Miyako Odori - Kyoto dances

Miyako Odori ( Kyoto Dances )


‘Miyako’ means capital city, and ‘Odori’ means dance, so ‘Miyako Odori’ translates literally as ‘Capital City Dances’, which makes sense when you consider that Kyoto used to be the capital of Japan, and that ‘Kyoto’ is still written with characters meaning ‘capital city’. In English the dances are often referred to as ‘The Cherry Blossom Dances’, because they take place in April when the cherry blossoms are in bloom, or sometimes just as ‘The Kyoto Dances’.
Despite the name, the dances began in 1872, four years after Tokyo took over as the capital of Japan. That was the first time that Gion Kobu’s nationally-famous geiko performed in public. 
Since the second season in 1873, the dances have been held at the Gion Kobu Kaburenjo Theatre, and they continue to be popular with both Kyoto locals and visitors to the city. There are four hour-long performances each day, at 12:30pm, 2pm, 3:30pm and 4:50pm. This schedule is maintained every day throughout the whole of April – making the dances extremely hard work for the geiko and maiko – especially as they are expected to produce a flawless performance every time.

Dancing

Geisha and maiko on stage, wearing varied kimonos, in front of a backdrop of cherry blossomsThe geiko communities have built up a distinct style of music and dance over many years, and the geiko are required to adhere to the prescribed forms absolutely – there’s very little room for the performers to introduce their own innovations. The highly stylized and tightly choreographed dance moves are slow and graceful, so there’s no chance that speed of movement can hide any mistakes – every move must be (and almost always is) perfect. 
Participating in the dances is considered a great honour, so despite it being punishingly hard work, there is fierce competition amongst the geiko and maiko for the most prominent roles. (Maiko learn early-on in their careers just how demanding their chosen occupation is, so all the girls who make it through training must surely have an abundance of stamina and determination.).

Each performance has about eight scenes, each of which depicts some aspect of Japanese life, especially life in Kyoto and the geiko districts. There is a particular focus on traditional places such as shrines and temples, and on the changes seen in nature throughout the year. The performances aren’t restricted only to dance – the geiko also sing and act out mini-dramas. A huge amount of work goes into producing lavish costumes, and the geiko and maiko are elaborately made-up with white-painted faces and ornate hairstyles. Throughout the performance, around 60 geiko and maiko take to the stage, each wearing exquisite kimono decorated according to the theme of their act. They are accompanied by an orchestra playing traditional Japanese instruments. At the end of the show, all the performers return to the stage for a magnificent finale.

References:

De vuelta - Nicolás Guillén

De Vuelta

  Nicolás Guillén.



Por el largo camino
me marché al azar
con un jarro de vino
y un trozo de pan.
                         Me marché al azar.

! Viento , viento  - decía -
contigo me voy !.
( En el orto del día , 
joven era el sol ).
                         Contigo me voy.

Tuve un prado con rosas,
que es mucho tener
veinte y dos mariposas
y un solo clavel
                                Que es mucho tener

Ardió el sol en mis manos
que es mucho decir
ardió el sol en mis manos
y lo repartí.
                               Que es mucho decir.

Por el largo camino
regreso al azar
con un jarro de vino
y un trozo de pan.
                             Regreso al azar.


                       

Retrato del Papa Inocencio X , Diego Velázquez,


Diego Velázquez, El papa Inocencio X, 1650, 140x120cm, Galleria Doria Pamphilj, Roma
Velázquez, puso un énfasis especial en el retrato del papa Inocencio X (1574-1655), resaltando su expresión adusta, hosca, de mirada severa, ceño fruncido, de expresión insociable, reflejo tan fiel del personaje, que cuando el cuadro fue presentado al propio Inocencio X, le hizo exclamar: “Troppo vero!” (¡Demasiado verdadero!), ya que le mostraba tal cual era, sin embellecimiento alguno), aunque no pudo negar la calidad del mismo. El pontífice obsequió a Velázquez con una medalla y una cadena de oro, que figurarían entre los bienes del pintor cuando éste falleció. Dicho retrato fue calificado por el pintor inglés Joshua Reynolds como el mejor existente en Roma.
Velázquez pintó el óleo de Inocencio X en el verano de 1650, cinco años antes del fallecimiento del papa. El cuadro aparece firmado en el papel que sostiene el papa, donde se lee: “Alla santa di Nro Sigre / Innocencio Xº / Per / Diego de Silva / Velázquez dela Ca / mera di S. Mte Cattca”. El valor del cuadro es la capacidad de Velázquez por penetrar psicológicamente en el personaje para mostrar los aspectos ocultos de su personalidad.

Referencias:

Invictus - William Ernest Henley

INVICTUS







Out of the night that covers me,
      Black as the pit from pole to pole,
I thank whatever gods may be
      For my unconquerable soul.

In the fell clutch of circumstance
      I have not winced nor cried aloud.
Under the bludgeonings of chance
      My head is bloody, but unbowed.

Beyond this place of wrath and tears
      Looms but the Horror of the shade,
And yet the menace of the years
      Finds and shall find me unafraid.

It matters not how strait the gate,
      How charged with punishments the scroll,
I am the master of my fate,
      I am the captain of my soul.

BY WILLIAM ERNEST HENLEY

Los que viven son los que luchan - Victor Hugo



Ceux qui vivent, ce sont ceux qui luttent ; ce sont
Ceux dont un dessein ferme emplit l'âme et le front.
Ceux qui d'un haut destin gravissent l'âpre cime.
Ceux qui marchent pensifs, épris d'un but sublime.
Ayant devant les yeux sans cesse, nuit et jour,
Ou quelque saint labeur ou quelque grand amour.
C'est le prophète saint prosterné devant l'arche,
C'est le travailleur, pâtre, ouvrier, patriarche.
Ceux dont le coeur est bon, ceux dont les jours sont pleins.
Ceux-là vivent, Seigneur ! les autres, je les plains.


Los que viven son los que luchan, son aquellos 
cuyo designio fijo llena el alma y la frente. 
Los que con un alto destino trepan a la áspera cima. 
Los que marchan pensativos, enamorados de un fin sublime. 
Teniendo ante sus ojos, sin cesar, noche y día, 
o un trabajo santo, o un gran amor. 
Es el santo profeta prosternado ante el arca, 
es el trabajador, pastor, obrero o patriarca, 
aquellos cuyo corazón es bueno, cuyos días están llenos. 
Los que viven, Señor, a los otros, los compadezco.  

Eros y Psique - Antonio Cánova 1793

Esta obra de Canova fue encargada por el coronel inglés John Campbell (Lord Lawdor), pero acabó siendo adquirida por el marchante y coleccionista holandés Henry Hoppe en 1800 y al final por el mariscal de Napoleón Joaquín Murat, que la hizo transportar hasta su castillo, donde se dice que fue admirada por el propio Napoleón. El modelo fue comenzado en 1787, y la obra terminada en 1793. Para la composición Canova se inspiró en una pintura de Erculano con Fauno y una baccante.
Según el propio Canova, esta obra representa el momento en que Eros (el amor) acude a despertar a Psique (el alma), del profundo e infernal sueño en el que había quedado sumida tras haber abierto el jarrón que le había entregado Proserpina, la diosa del Infierno, mujer de Plutón. Una representación basada en la obra del latino Apuleyo en su obra, El Asno de Oro.

La obra representa de una forma muy efectista todo el amor, la pasión y el deseo que surge repentinamente entre los dos amantes. En el abrazo mutuo, ambas cabezas quedan enmarcadas entre los brazos, creando un centro de atención principal. Las líneas convergentes de las alas y las piernas del dios forman un aspa (una x) que concentra aún mas la visión en ese centro. El cuerpo de la joven es una prolongación de esta estuctura, los brazos y las piernas, forman parte de una diagonal prolongada. Al mismo tiempo toda la composición tiene una forma espiral que acentua la unión de las dos figuras y el sentimiento de liberación del sueño, en el gesto de Psiquis de abrazar hacia lo alto, a quien viene a despertarla.
Las figuras están dispuestas en una posición de tal dificultad que nos producen al mismo tiempo, una complejidad psicológica, y una carga fuertemente erótica. A pesar de ello toda la escena desprende una gran sensación de ternura.

La escultura está formada por una estructura muy articulada que origina una composición centrípeta, con un gran contraste entre el material y el vacio, entre la luz y la sombra. Se convierte al mármol en el material ideal para representar el calor de los cuerpos, la vitalidad y el sentimiento, algo que parece alejado de un material en apariencia frio y alejado de la naturaleza viva.

Canova se recrea en el conocimiento de los clásicos, vuelve sin complejos su vista hacia las composiciones griegas y romanas, hacia sus técnicas  nunca superadas y hacia sus motivos, sus fuentes y sus misterios mitológicos. Es el retorno hacia la perfección de formas, el gusto por el desnudo y la recuperación de la delicadeza en el cincelado de las superficies.

Escultura neoclásica de Antonio Canova, Mármol.155 x 168 cm. París, Museo del Louvre.

Taj Mahal ( 1654 )



Corría el año 1607 cuando el entonces Príncipe Imperial Yurram, más tarde conocido como el emperador musulmán Shah Jahan, conoció en un bazar de la ciudad india de Agra, capital del imperio mogol entre los siglos XVI y XVIII, a la princesa Arjumand Banu Begum, de sólo 15 años e hija del Primer Ministro de la Corte. Cuenta la leyenda que la joven estaba probándose un collar de diamantes por valor de 10.000 rupias y el príncipe, que no era precisamente pobre, pagó sin dudar la joya, conquistando de inmediato el corazón de la princesa.



A pesar de su condición de príncipe, no todos sus deseos eran tan sencillos de cumplir y las razones de estado le obligaron a olvidarse de Arjumand y tomar por esposa a alguien de su mismo rango, una princesa hija del rey de Persia. Pero el príncipe nunca pudo olvidarse de aquella joven que había conquistado su corazón y, dado que la ley musulmana le permitía tener varias esposas, cinco años después de ese primer encuentro y sin haberse visto ni una sola vez más, el príncipe pudo cumplir con su sueño y casarse con su amada.
La boda, fastuosa como no podía ser menos, no se celebró hasta el 20 de mayo de 1612 ya que, a pesar de los anhelos del príncipe, los astrólogos no se pusieron de acuerdo hasta ese momento sobre una fecha favorable que asegurase la felicidad del nuevo matrimonio. La ceremonia tuvo lugar en la ciudad de Agra, estado de Uttar Pradesh, a unos 200 kilómetros al sureste de Delhi y durante la misma, el emperador nombró a Arjumand, Mumtaz Mahal, ‘la elegida o la perla del palacio’ según las diferentes traducciones.
Aunque no se trataba de su primera esposa, de hecho fue la cuarta, sí fue la favorita y con ella tuvo 12 hijos antes de que el dolor hiciera su aparición en esta hermosa historia de amor. Tras varios años de dicha conyugal, el príncipe fue coronado en 1627 tomando el nombre de Shah Jahan, ‘Rey del mundo’ y fue conocido como un gobernante bondadoso, gran amante de su pueblo y de la paz. Pero la felicidad nunca dura eternamente y menos en las historias de amor que pasan a la posteridad y pronto la tragedia sacudiría violentamente sus vidas.
A pesar de sus numerosos embarazos, la emperatriz acompañaba frecuentemente a su marido en sus viajes alrededor del país. En 1631, tras 19 años de feliz matrimonio y durante una visita a la campaña de Burhanpur, donde se encontraban las tropas de Shah Jahan con el objetivo de sofocar una rebelión, Mumtaz Mahal falleció repentinamente al dar a luz al decimo cuarto hijo de la pareja, una niña llamada Gauhara Begum. Antes de morir, Mumtaz le pidió a su rey que cumpliera con las siguientes promesas: que construyera su tumba, que se casara otra vez, que fuera bueno con sus hijos y que visitara su tumba cada año en el aniversario de su muerte.
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Los deseos cumplidos de Mumtaz Mahal
El emperador y amante esposo sintió un dolor tan intenso que deseó morir junto a su esposa. Su tristeza era tan profunda que se encerró en sus habitaciones ocho días con sus ocho noches, sin comer ni beber. A la salida, Jahan ordenó que se cumpliera el luto en todo el reino prohibiendo las vestimentas de colores, tocar música, usar perfumes y joyas y hasta llegó a prohibir la sonrisa entre los súbditos. Jahan se encerró en palacio sumido en su dolor y no reapareció hasta un año después muy envejecido y, para asombro de sus súbditos, su pelo y barba se habían vuelto blancos en tan sólo unos meses.
Aunque en un principio, el cuerpo de Mumtaz fue sepultado temporalmente en Burhanpur, en un jardín amurallado conocido como Zainabad originalmente construido por el tío de Shah Jahan, a orillas del río Tapti, el emperador nunca tuvo la intención de dejarla allí sepultada. En 1631, el cuerpo de Mumtaz fue exhumado y transportado en un bello sepulcro de oro, escoltado por su hijo Shah Shuja y la Princesa Imperial Jahanara Begum, hacia la ciudad de Agra donde se encontraba el Palacio Imperial.
Una vez allí, Mumtaz fue enterrada en un pequeño edificio a orillas del río Yamuna hasta que finalmente Jahan cumplió con la primera de las peticiones de su esposa, y, para su desgracia, la única que el emperador pudo cumplir. Jahan se propuso que Mumtaz tendría la tumba más hermosa que el mundo hubiera visto jamás, rindiéndole así un homenaje a su amada que perdurase por los siglos de los siglos y lo consiguió.
Con esa idea en la mente, el emperador mandó construir el complejo de edificios del Taj Mahal, que se traduce generalmente como “Palacio de la Corona” o “Corona del Palacio”, aunque los historiadores afirman que su designación no es más que una abreviación del nombre de Mumtaz Mahal. La ubicación elegida fuela curva que el río Yamuna que llega a Agra desde el norte para que sus aguas reflejaran los cambios de luz de los muros de mármol blanco del palacio cuya construcción se prolongó durante veintidós años, finalizando en 1653. Más de veinte mil obreros participaron en la construcción de este homenaje al amor según los planos de un consejo de arquitectos procedentes de India, Persia y Asia central, aunque parece que el auténtico inspirador fue el propio emperador. El maestro de obras fue el turco Listad Isa y, cuenta la leyenda que, cuando el edificio estuvo acabado, Jahan ordenó cortar su mano para impedir que pudiese repetir una obra semejante.
Para su construcción se emplearon los mejores materiales sin importar su lugar de procedencia. Todo era poco para su amada. Una de las leyendas que rodean esta hermosa historia es que fueron más de mil elefantes los que transportaron el mármol fino y blanco de sus paredes que se trajo de las canteras de Rajastán. Carretas tiradas por bueyes, búfalos y camellos llevaron hasta Agra el jade y cristal de la China, las turquesas del Tíbet, el lapislázuli de Afganistán, la crisolita de Egipto, las ágatas del Yemen, los zafiros de Ceylán, las amatistas de Persia, el coral de Arabia, la malaquita de Rusia, el cuarzo del Himalaya, los diamantes de Golconda y el ámbar del océano Indico para decorar las paredes y estancias del mausoleo.
Pero aunque el mausoleo es el edificio más emblemático, el Taj Mahal no se trata de una sola construcción, sino de todo un complejo de grandes dimensiones. Rodeando al recinto hay una alta muralla de arenisca roja con una monumental puerta de entrada en el sur por la que se accede a un inmenso patio de 300 metros de ancho, con un estanque de mármol en el centro que refleja los edificios, produciendo un efecto adicional de simetría. Cada sección del jardín está dividida por senderos en dieciséis canteros de flores, con un estanque central de mármol a medio camino entre la entrada y el mausoleo.
El mausoleo propiamente dicho se halla justamente al otro lado del patio, en el norte, y está emplazado en un jardín simétrico, típicamente musulmán, cruzado por un canal flanqueado por dos filas de cipreses donde se refleja su imagen más imponente, con una majestuosa cúpula que ha sobrevivido a las numerosas guerras a lo largo de la historia gracias a una gigantesco andamio que se le colocó como protección en previsión de un ataque aéreo de la Luftwaffe y, posteriormente, de la fuerza aérea japonesa y que se volvió a erigir durante las guerras entre India y Pakistán de 1965 y 1971.
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Dentro del mausoleo se encuentra la cámara mortuoria rodeada de finas paredes de mármol incrustadas con piedras preciosas que filtran la luz natural. En ella se encuentran ambas tumbas, la de Mumraz representada por una pequeña tablilla que simboliza el papel en blanco sobre el que escribe su marido y la de Jaham, en la que se representa una pequeña caja de plumas para escribir. Como la tradición musulmana prohíbe la decoración elaborada de las tumbas, los cuerpos de Mumtaz y Jahan descansan realmente en una cámara relativamente simple debajo de esta sala según un eje norte-sur, con los rostros inclinados hacia la derecha en dirección a La Meca.
Este majestuoso homenaje tuvo, sin embargo, nefastas consecuencias para Shah Jahan quien, perdido en su afán por honrar y venerar al que fuera el amor de su vida, no reparó en costes y los cincuenta millones de rupias que finalmente gastó en su construcción, que según la valoración actual podrían suponer más de quinientos millones de dólares, le provocó caer en una ruina económica y consecuentemente en la pérdida de su trono a manos de su tercer hijo Aurangzeb en 1658. Éste, aunque le permitió seguir con vida, le confinó al encierro en el Fuerte Rojo, desde donde, enfermo y derrotado, contemplaba el Taj Mahal, su gran obra, monumento a su amada y refugio para el descanso eterno de ambos.
Su encierro, que se prolongó durante ocho largos años, le impidió completar su sueño, que incluía la construcción de su propio mausoleo en mármol negro a imagen y semejanza del de su esposa, al otro lado del río Yamuna, y que pretendía después unir ambos mediante un puente de oro. De hecho, a día de hoy, frente al Taj Mahal, queda un resto, en piedra roja, de lo que se dice que fue el inicio de la construcción del edificio gemelo, aunque eso forma también parte de la leyenda que siempre engalana cualquier historia.
Una historia de amor eterno
A su muerte, a la edad de 74 años y después de largos años de enfermedad, fue su propio hijo, Aurangzeb, el que desterró la idea de hacer realidad el sueño de su padre, encargándose además, de romper la simetría que regía en todo el complejo del Taj Mahal enterrando a su padre al lado de Mumtaz Mahal. En un principio la tumba de Mumtaz se encontraba en el centro exacto de la sala principal, por lo que al añadir la de Jahan todo el conjunto queda desplazado hacia un lado.
No se tiene muy claro si Aurangzeb lo hizo por amor, para que sus padres descansaran juntos para siempre o por la envidia que decían que sentía hacia el amor que Jahan le profesó a su mujer durante toda la vida, pero lo cierto es que esa ruptura de la simetría le hubiera entristecido profundamente a su padre que, si hubiera querido descansar en el mismo lugar que su esposa, hubiera diseñado la sala de modo que ambas tumbas se construyeran en el centro de la misma.
Lo cierto es que, aunque Jahan tuvo otras tres esposas, siempre le guardó fidelidad a Mumtaz y se dice incluso que, ya en su lecho de muerte pidió un espejo para poder ver la tumba de su amada mientras le quedara un segundo de vida. Otras leyendas aseguran, en cambio, que lo hizo a través de un diamante incrustado estratégicamente en un punto determinado de la habitación y que al morir miraba embelesado el lugar de descanso de su amada. Lo que sí es real es que Jahan consagró su vida a la construcción de ese monumento y, sean verdaderas o no todas las leyendas que rodean la historia del Taj Mahal, durante siglos han logrado inmortalizar este monumento como el símbolo del amor eterno para todas las parejas de enamorados.

http://es.wikipedia.org/wiki/Taj_Mahal

Experimento con un pájaro en una bomba de aire, Joseph Wright, 1768

Experimento con un pájaro en una bomba de aire (en su idioma original, An Experiment on a Bird in the Air Pump) es un óleo sobre lienzo de 1768 realizado por el inglés Joseph Wright de Derby, el cual forma parte de una serie de escenas iluminadas con velas compuestas por el mismo durante los años 1760. Es importante señalar que dicha obra se apartó de previas convenciones pictóricas, al escenificar un tema científico de una manera reverente, algo que estaba reservado exclusivamente a obras con connotaciones históricas o religiosas. En esa época, su autor se empecinó con la representación artística tanto de la Revolución Industrial como de los avances científicos realizados durante la Ilustración, lo cual se debe a que realizaba sus creaciones principalmente en su ciudad natal, Derby, la cual era uno de los centros de la Revolución industrial.1 Aunque sus contemporáneos calificaron a sus pinturas como insólitas, su estatus provinciano y temas elegidos hicieron que el estilo nunca fuera ampliamente imitado. El cuadro ha sido propiedad de la National Gallery desde 1863, siendo aún catalogado como una auténtica obra maestra del arte británico.

El lienzo representa a un filósofo natural (precursor del científico moderno) recreando uno de los experimentos con bomba de aire de Robert Boyle, en el que un pájaro se ve privado de oxígeno y es observado por un variado grupo de espectadores; éstos muestran diversas reacciones, pero en la mayor parte de los miembros la curiosidad científica supera a la preocupación por el pájaro. Cabe destacarse que la figura central mira hacia afuera de la pintura como si invitara al espectador a que participe en el acontecimiento.

Referencias:

Wikipedia

La Rosa es sin porqué .....

"La rosa es sin porqué"


.
"La rosa es sin porqué
florece porque florece,
no tiene preocupación por si misma,
no desea ser vista"
.
(Peregrino Querubínico. Angelus Silesius)


...

"El hombre difiere de la rosa en que a menudo, con el rabillo del ojo, sigue ávidamente los resultados de su acción en su mundo, observa lo que éste piensa de él y espera de él. [...] La rosa no tiene necesidad de esta atención. Digamos como Leibniz : "La rosa para florecer no necesita que le provean de las razones de su floración. La rosa es una rosa sin que un "reddere rationem", un aporte de la razón, le sea necesario a su ser de rosa. »

Nadie, Ni siquiera la lluvia - E.E. Cummings

e. e Cummings : "Nadie,ni siquiera la lluvia..".

Autorretrato. E.E Cummings. (1920)
En algún 
lugar al que nunca he viajado, 
felizmente más allá de toda experiencia, 
tus ojos tienen su silencio: 
En tu gesto más frágil hay cosas que me rodean 
o que no puedo tocar porque están demasiado cerca. 


Con solo mirarme, me liberas. 
Aunque yo me haya cerrado como un puño, 
siempre abres, pétalo tras pétalo mi ser, 
como la primavera abre con un toque diestro 
y misterioso su primera rosa. 
O si deseas cerrarme, yo y 
mi vida nos cerraremos muy bella, súbitamente, 
como cuando el corazón de esta flor imagina 
la nieve cayendo cuidadosa por doquier. 


Nada que hayamos de percibir en este mundo iguala 
la fuerza de tu intensa fragilidad, cuya textura 
me somete con el color de sus campos, 
retornando a la muerte y la eternidad con cada respiro. 

Ignoro tu destreza para cerrar y abrir 
pero, cierto es que algo me dice 
que la voz de tus ojos es más profunda que todas las rosas... 

Nadie, ni siquiera la lluvia tiene manos tan pequeñas.

El Rapto de Proserpina - Gian Lorenzo Bernini 1622



El rapto de Proserpina es un escultura realizada por Gian Lorenzo Bernini entre los años 1621 y 1622.

Fue encargada por Scipione Borghese, que se la cedió al Cardenal Ludovico Ludovisi en 1622, quien la llevó a su villa. Permaneció allí hasta 1908, cuando el Estado italiano la adquirió y la devolvió a la Galleria Borghese.

Es una gran estatua de mármol, perteneciente a un grupo escultórico ejecutado por el artista. Representa a Proserpina (Perséfone en la mitología griega) siendo raptada por Plutón (Hades en la mitología griega), soberano de los infiernos.

La posición, un contraposto retorcido, es una reminiscencia del Manierismo, y permite una observación simultánea del rapto (según se mira desde la izquierda) con Plutón tratando de mantener a Proserpina sujeta; de la llegada al Hades (mirando de frente, parece llevar en brazos a su víctima); y de la petición de Proserpina a su madre de regresar durante seis meses a la Tierra (si contemplamos desde la derecha, con las lágrimas de la mujer, el viento sobre su pelo y el Can Cerbero ladrando).

Es notable la representación de los detalles: Proserpina empuja la cabeza de Plutón estirando su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne de Proserpina tratando de inmovilizarla.

Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni - Gian Lorenzo Bernini 1674

Ludovica (Luisa) Albertoni nació en 1474 en Roma, en el seno de una noble familia. Era muy pequeña cuando murió su padre y cuando su madre contrajo segundas nupcias, por lo que fue criada por la abuela materna y algunas de sus tías. A los veinte años, en contra de su voluntad, fue dada en matrimonio al noble Giacomo della Cetera, a quien amó y respetó, y del que tuvo tres hijas.

En 1506, con 32 años,  murió su esposo y tuvo problemas de herencia con la familia. Poco después profesó la regla y vistió el hábito de la Orden Franciscana Seglar. Sin descuidar la educación de sus hijas, a quienes decía a menudo que prefería verlas muertas antes que en pecado. Desde entonces llevó una vida dedicada a la oración, la meditación. Parte de la noche la dedicaba al descanso, y parte a la penitencia. Por la mañana participaba en la Eucaristía y recibía la comunión. El resto del día lo dedicaba a practicar la misericordia. Le tocó vivir el drama del saqueo de Roma por parte de las tropas españolas, y se prodigó en favor de los necesitados. Visitaba a los enfermos pobres en sus miserables casas, y dotaba para el matrimonio a jóvenes desprotegidas y sin recursos. Sus lugares preferidos eran los hospitales, donde curaba las llagas del cuerpo, y también las del alma. Solía decir: "¿Cómo es posible vivir sin sufrir, cuando se contempla a nuestro Dios colgado en una Cruz?".

Sus familiares le reprochaban que derrochase toda su fortuna hasta caer en la más grande pobreza, pero ella solía decir: "Dios nos dio los bienes de la tierra para compartirlos con los que los necesitan".

El Señor le concedió a Ludovica el don del éxtasis, que la hizo célebre en Roma, de modo que, tras su muerte, ocurrida el 31 de enero de 1533, a los 60 años de edad, su sepultura en capilla Altieri de la iglesia franciscana de San Francisco a Ripa, barrio de Trastévere, se transformó enseguida en lugar de devoción para muchos romanos, que la lloraron como se llora la pérdida de una madre. El papa Clemente X reconoció el culto litúrgico el 28 de enero de 1671. Tres años después, el 17 de enero de 1674, se hizo un reconocimiento de sus restos, antes de ser colocados en su nuevo y monumental sepulcro de mármol, que el cardenal Paluzzo Albertoni Altieri encargó al genial escultor Gian Lorenzo Bernini (1589-1680). Éste, tras el éxito de su "Éxtasis de Santa Teresa", y en plena madurez artística, representó a la beata Ludovica Albertoni moribunda, recostada y en éxtasis, expresando al mismo tiempo en su rostro el sufrimiento humano y el gozo espiritual. El mismo Bernini dispuso la capilla de manera que un chorro e luz cayera desde una claraboya invisible sobre el rostro de la beata.

Retrato de Tomás Moro - Hans Holbein el joven 1527


Thomas More, también conocido por su nombre castellanizado Tomás Moro, o por su nombre en latín Thomas Morus (Londres, 7 de febrero de 1478 - ibídem, 6 de julio de 1535), fue un pensador, teólogo, político, humanista y escritor inglés, que fue además poeta, traductor, Lord Canciller de Enrique VIII, profesor de leyes, juez de negocios civiles y abogado. Su obra más famosa es Utopía donde busca relatar la organización de una sociedad ideal, asentada en una nación en forma de isla del mismo nombre. Además, Moro fue un importante detractor de la Reforma protestante y, en especial, de Martín Lutero y de William Tyndale.      En 1535 fue enjuiciado por orden del rey Enrique VIII, acusado de alta traición por no prestar el juramento antipapista frente al surgimiento de la Iglesia anglicana, oponerse al divorcio con la reina Catalina de Aragón y no aceptar el Acta de Supremacía, que declaraba al rey como cabeza de esta nueva Iglesia. Fue declarado culpable y recibió condena de muerte. Permaneció en prisión en la Torre de Londres hasta ser decapitado el 6 de julio de ese mismo año. Moro fue beatificado en 1886 y canonizado en 1935, junto con John Fisher, por la Iglesia católica romana, quien lo considera un santo y mártir. Por su parte, la Iglesia anglicana lo considera un mártir de la Reforma protestante, incluyéndolo, en 1980, en su lista de santos y héroes cristianos.
El retrato esta en la Frick Collection, un museo de arte de Manhattan, Nueva York, Estados Unidos. Se encuentra ubicado en la que fuera residencia del magnate del acero Henry Clay Frick, que fue diseñada por Thomas Hastings y construida en 1913-1914.

Referencia:
Wikipedia

Retrato del mercader George Gisze - Hans Holbein el Joven 1532

El Retrato del mercader Gisze es una pintura de Hans Holbein el Joven, actualmente en la Gemäldegalerie de Berlín, Alemania. Se trata de un óleo sobre madera con unas dimensiones de 96 centímetros de alto y 86 de ancho. Fue ejecutada en el año 1532. Es una de las obras maestras del autor y también del Renacimiento al Norte de los Alpes; es una de las obras más extraordinarias de todo el retrato alemán.
La persona retratada es el mercader alemán Georg Gisze (1497-1562), uno de los Giese, familia oriunda de Colonia que se trasladó en 1497 a Danzig (Gdansk). Pertenecía a la Liga hanseática. Desde el año 1522 trabajaba en el Stalhof, puesto de la Liga en Londres.

Hans Holbein d. J. 051.jpgEs probable que la obra fuera un encargo del propio Gisze. Lleva una compleja vestimenta y está rodeado de una serie de artículos alegóricos (cartas, libros, sello, flores, caja del dinero). Holbein demuestra sus habilidades pictóricas de manera impresionante al representar las diferentes materias: el cristal transparente del jarrón, las plantas, la calidad táctil de las ropas, la alfombra.

La pintura tiene una composición muy estudiada, con la mesa oblicua al espacio y la figura ligeramente vuelta al interior del cuadro, donde se amontonan una serie de objetos de manera aparentemente al azar.1

El clavel que aparece en la pintura se toma como símbolo del compromiso matrimonial, en la pintura de la época.

La identificación de Gisze es segura, pues viene en una inscripción latina en la parte superior, sobre la cabeza del retratado. Además, en la parte izquierda se encuentra esta frase latina "nulla sine merore voluptas", atribuida al propio Gisze, y que viene a traducirse como "no hay placer sin sufrimiento". Probablemente haciendo referencia al duro trabajo del mercader en la Edad Moderna, pues aunque estaban muy bien estimados social y económicamente, el llegar a esta consecución conllevaba una ardua labor.

Por otra parte, también puede leerse la carta que tiene en la mano: «engelant the Erszamen/Jorgen gisze ton lunden/in mynem/broder tons handen». El mercader mira fríamente al espectador.

Tipológicamente, Holbein asume dos tradiciones. Por un lado las representaciones italianas de san Jerónimo en su gabinete equipado con libros y otros atributos. Por otro lado, continúa las tradiciones de la pintura flamenca, pudiendo pensarse especialmente en Quentin Massys y su Retrato del cambista y su mujer (1514, Museo del Louvre, París). Los objetos forman un auténtico bodegón, inspirado por la pintura alemana del siglo XV y la holandesa (Jan van Eyck o Hugo van der Goes) aunque sin su cálida luminosidad.1

Hay en este cuadro la monumentalidad del colorido italiano con el realismo en los detalles de la escuela flamenca1

http://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_del_mercader_Gisze

Retrato de Gambetta - Leon Bonnat 1886

Jeune avocat, Gambetta s’imposa sous le Second Empire comme un des chefs les plus populaires de l’opposition républicaine, jouant en 1869 un rôle déterminant dans l’élaboration du programme de Belleville.
Le 4 septembre 1870, il fit proclamer la République aux côtés de Jules Favre et de Jules Ferry. Membre parmi les plus actifs du gouvernement de la Défense nationale, il réussit à quitter en ballon Paris assiégé par l’ennemi, afin d’organiser la résistance. Il ne put empêcher la défaite française et l’élection à Bordeaux d’une assemblée en majorité monarchiste. C’est en sillonnant ensuite les campagnes pour diffuser les idées républicaines – leurs défenseurs à l’Assemblée étaient essentiellement issus des grandes villes – qu’il gagna son surnom de « commis voyageur de la République ». Il vota ainsi les lois constitutionnelles de 1875, repoussant la coalition encore favorable à une restauration monarchique. Ses efforts furent récompensés par la victoire du camp républicain aux élections législatives de 1876 et à celles de 1877, consécutives à la dissolution prononcée par Mac-Mahon. Président de la Chambre des députés de 1879 à 1881, Gambetta forma ensuite un éphémère grand ministère d’union républicaine – il ne dura que deux mois. Sa mort brutale en décembre 1882 symbolise la fin de la « République des fondateurs ».


Un portrait posthume

Bonnat exécuta ce portrait après la mort de Gambetta, à la demande d’un des admirateurs de l’homme politique, Joseph Reinach, qui le légua aux Musées nationaux en 1921. Il ne s’agit donc pas d’un portrait officiel, mais d’une œuvre où l’artiste a cherché à rendre la vie et le caractère d’une grande figure politique, encore présente dans les mémoires. Gambetta est représenté à mi-corps, les mains dans les poches, très vivant, prêt à haranguer les députés ou à convaincre des électeurs. Bonnat travailla d’après un cliché déjà ancien d’Etienne Carjat – il datait de 1870. Tout ceci explique sans doute pourquoi ce tableau diffère tant des portraits exécutés généralement par lui, beaucoup plus figés, dont l’intérêt se concentre sur la psychologie du modèle et qui, eux aussi, comptent parmi ses œuvres les plus célèbres : Thiers (1877), Victor Hugo (1879) et Le Cardinal Lavigerie (1888), tous trois conservés au musée national du Château de Versailles.

Interprétation

Avec la mort prématurée de Gambetta – il n’avait que 44 ans –, la IIIe République perdit le principal artisan de son succès et l’un de ses plus brillants serviteurs. Voulant donner au parti républicain sa plus grande crédibilité auprès des Français, Gambetta avait construit un projet politique rassurant et viable, éloigné des souvenirs de la Terreur et des tentations révolutionnaires. Tout comme Jules Ferry, son ami et rival, son ambition allait au delà des urnes : fille des Lumières, la République devait également s’imposer dans les esprits. D’où son combat à l’encontre du cléricalisme.

Commandé trois ans après ses funérailles nationales, ce portrait participe en quelque sorte de la légende républicaine dans laquelle Gambetta est entré dès sa mort. Le transfert de ses cendres au Panthéon en 1920, à l’occasion du cinquantième anniversaire de la IIIe République, n’a fait que la renforcer.


Referencia:  

Los embajadores - Hans Holbein el joven 1533

This picture memorialises two wealthy, educated and powerful young men. On the left is Jean de Dinteville, aged 29, French ambassador to England in 1533.
To the right stands his friend, Georges de Selve, aged 25, bishop of Lavaur, who acted on several occasions as ambassador to the Emperor, the Venetian Republic and the Holy See.
The picture is in a tradition showing learned men with books and instruments. The objects on the upper shelf include a celestial globe, a portable sundial and various other instruments used for understanding the heavens and measuring time. Among the objects on the lower shelf is a lute, a case of flutes, a hymn book, a book of arithmetic and a terrestrial globe.
Certain details could be interpreted as references to contemporary religious divisions. The broken lute string, for example, may signify religious discord, while the Lutheran hymn book may be a plea for Christian harmony.
In the foreground is the distorted image of a skull, a symbol of mortality. When seen from a point to the right of the picture the distortion is corrected.

References:

Retrato Vizcondesa De Poilloue - John Singer Sargent 1883



Campaña de Francia - Ernest Meissonier


De un formato pequeño, bastante inusual para una pintura de historia militar, este cuadro tiene que ver sobre todo con la pasión de Meissonier por la pintura flamenca y holandesa del siglo XVII y muestra su destreza hábil y pulida. A pesar de las reducidas dimensiones, la amplia extensión de la llanura vacía y el bochornoso cielo gris potencian la escena, así como la perspectiva dilatada alrededor de la figura central del emperador, magnificado por un punto de vista levemente inferior.
Los más pequeños detalles están reconstruidos minuciosamente: la barba incipiente de Napoleón, las venas en las patas de los caballos, la nieve sucia por la marcha de las tropas… El director de la Escuela de Bellas Artes, Charles Blanc, decía de Meissonier que "pintaba con grandeza en miniatura".
El pintor aplica la misma meticulosidad, de historiador esta vez, a sus investigaciones preparatorias: reúne una abundante documentación, interroga a diversos testigos oculares y pretende obtener, sin éxito, el préstamo de la levita gris del Emperador.
El enfoque de Meissonier se instala en el movimiento de realismo histórico que invade la pintura y la escultura bajo el Segundo Imperio. El episodio elegido, pese a suceder después de varias victorias, anuncia las próximas derrotas. Ninguna acción, ningún acontecimiento, solo una atmósfera de soledad y de agobio. Las dudas y la resignación de los oficiales, así como de la tropa, son perceptibles y se oponen a la determinación de un Napoleón aislado. Estos sentimientos están subrayados por la gama de colores: toda la escena utiliza tonos ámbar y grises, registros sordos y abatidos. Los protagonistas no pisan una nieve virgen, sino un suelo embarrado.
Campaña de Francia, 1814 es de hecho el primer cuadro de un ciclo inacabado de las conquistas napoleónicas y por el que Meissonier obtuvo un inmenso éxito.

Referencias:

Retrato de Madame de Loynes - Eugene Enmanuel Amaury Duval



Marie-Anne Detourbay est née à Reims dans une famille pauvre et nombreuse; on prétend que durant son enfance, elle fut employée à rincer les bouteilles de champagne. Elle monta à Paris où sous le nom de « Mademoiselle Jeanne de Tourbey » son étoile ne tarda pas à briller d'un grand éclat au firmament de la galanterie.

Elle eut pour premier protecteur Marc Fournier, directeur du théâtre de la Porte-Saint-Martin, qu'elle ruina et qui dut la « céder » au prince Napoléon, cousin de Napoléon III, qui l'installa magnifiquement dans un appartement de la rue de l'Arcade, à deux pas de l'avenue des Champs-Élysées. Elle ne tarda pas à y recevoir une assemblée exclusivement masculine où l'on voyait "le Tout-Paris des Lettres" : Ernest Renan, Sainte-Beuve, Théophile Gautier, Lucien-Anatole Prévost-Paradol, Émile de Girardin.
Par sa meilleure amie, la comédienne Joséphine Clémence d'Ennery, alias Gisette, elle fit la connaissance de Gustave Flaubert, qui tomba amoureux d'elle et lui écrivit des lettres enflammées.
Vers 1862 elle rencontra Ernest Baroche, fils du ministre de Napoléon III, maître des Requêtes au Conseil d'État et directeur du Commerce Extérieur au ministère de l'Agriculture (et industriel du sucre) qui en fut extrêmement amoureux, et se serait fiancé avec elle. Commandant du 12e bataillon des Mobiles de la Seine, il fut tué au combat au Bourget le 30 octobre 1870 - le lendemain de la mort de son père, enfui à Jersey - lui laissant l'énorme somme de 800 000 francs-or - équivalente à 2,4 millions d'euros - ce qui lui permit d'épouser en 1872 l'authentique comte Victor Edgar de Loynes, officier carabinier démissionnaire.
Ce mariage la fit accéder à la haute société, mais les époux ne tardèrent pas à se séparer, le comte partant pour l'Amérique où il disparut; bien que le mariage n'ait été que religieux, car la famille de son époux s'était opposée à leur union civile, elle porta et conserva l'usage des nom et titre de Comtesse de Loynes (ce nom est encore porté par une famille des Deux-Sèvres).
Ses réceptions gagnèrent en prestige; désormais, elle recevait tous les jours entre 5 et 7 heures. Sa "surface mondaine" s'accrut encore lorsqu'elle s'installa sur l'avenue des Champs-Élysées même. Aux célébrités du Second Empire succédaient celles de la Troisième République naissante, nouveau régime que la comtesse de Loynes n'aimait guère : Georges Clemenceau, Georges de Porto-Riche, Alexandre Dumas fils, Ernest Daudet, Henry Houssaye, Pierre Decourcelle, et bientôt toute une pléiade de jeunes écrivains et musiciens emmenés par Maurice Barrès, qui lui offrit ses deux livres Huit jours chez M. Renan (1890) et Du sang, de la volupté, et de la mort (1894), luxueusement reliés pour elle par Charles Meunier en 1897 - réf. : "Vente de très beaux livres des XIXe et XXe siècles" à Paris-Drouot le 4 juin 1986 - arch. pers.) Paul Bourget, Marcel Proust, Georges Bizet et Henri Kowalski.
Au cours de années 1880-1885 elle rencontra chez Arsène Houssaye le critique Jules Lemaître, de quinze ans son cadet, et qui allait devenir l'homme de sa vie. Sous son impulsion, il devait fonder en 1899, la Ligue de la patrie française dont il deviendrait le premier président.
Portant haut les couleurs du nationalisme, ils mirent leurs espoirs politiques - comme, entre autres personnalités, la duchesse d'Uzès - dans le général Boulanger et devinrent passionnément anti-dreyfusards (V. Affaire Dreyfus), ce qui entraîna la rupture avec certains de leurs amis comme Georges Clemenceau (qui aurait été son intime), Georges de Porto-Riche ou Anatole France.
Elle reçut alors dans son salon Édouard Drumont, Jules Guérin, ou Henri Rochefort.
« Vers 1901, [...] tous les soirs, un peu avant sept heures – on dînait très exactement à sept heures chez Mme de Loynes – M. Jules Lemaître remontait la rue d'Artois [...] pour se rendre au fameux entresol où l'attendait une femme blondie, fardée, et qui paraît de satins clairs une soixantaine largement dépassée. [...] Dans son salon, Mme de Loynes opposait crânement ses cheveux décolorés, ses rides et ses atours tapageurs au portrait qu'avait fait d'elle Amaury-Duval : une jeune femme brune, aux cheveux sages, strictement vêtue de velours noir[1]. »
À la fin de sa vie, en janvier 1908, Mme de Loynes aida Charles Maurras et Léon Daudet à fonder l'Action française (quotidien) en offrant 100 000 francs-or.
La comtesse de Loynes a été inhumée au cimetière Montmartre, où elle a rejoint ses parents (30e division, 8e ligne, no 20, chemin Guersant). On pensa un temps que sa tombe, longtemps abandonnée, avait été détruite pour défaut d'entretien et la concession reprise, mais elle est jusqu'à ce jour restée en place, seulement dissimulée par une végétation luxuriante.
http://fr.m.wikipedia.org/wiki/Comtesse_de_Loynes
http://www.wikigallery.org/paintings/80001-80500/80349/painting1.jpg

Retrato de Victor Hugo - Leon Bonnat

Victor Hugo, (Besançon, Francia, 1802 - París, 1885) La infancia de Victor Hugo transcurrió en Besançon, salvo dos años (1811-1812) en que residió con su familia en Madrid, donde su padre había sido nombrado comandante general. De temprana vocación literaria, ya en 1816 escribió en un cuaderno escolar: «Quiero ser Chateaubriand o nada».
Retrato de Victor Hugo. 1879.  Museo D'Orsay, Paris
En 1819 destacó en los Juegos Florales de Toulouse y fundó el Conservateur littéraire, junto con sus hermanos Abel y Eugène, pero su verdadera introducción en el mundo literario se produjo en 1822, con su primera obra poética: Odas y poesías diversas. En el prefacio de su drama Cromwell (1827) proclamó el principio de la «libertad en el arte», y definió su tiempo a partir del conflicto entre la tendencia espiritual y el apresamiento en lo carnal del hombre.Pronto considerado como el jefe de filas del Romanticismo, el virtuosismo de Victor Hugo se puso de manifiesto en Las Orientales (1829), que satisfizo el gusto de sus contemporáneos por el exotismo oriental. La censura de Marion Delorme retrasó su aparición en la escena teatral hasta el estreno de Hernani (1830), obra maestra que triunfó en la Comédie Française.
En 1830 inició una fase de singular fecundidad literaria, en la cual destacaron, además de distintos libros de poesía, su primera gran novela, Nuestra Señora de París, y el drama Ruy Blas. En 1841 ingresó en la Academia Francesa pero, desanimado por el rotundo fracaso de Los burgraves, abandonó el teatro en 1843. La muerte de su hija Léopoldine, acaecida mientras él estaba de viaje, sumada al desengaño por la traición de su esposa con su amigo Sainte-Beuve, lo sumieron en una honda crisis.
Entregado a una actividad política cada vez más intensa, Victor Hugo fue nombrado par de Francia en 1845. Pese a presentarse a las elecciones de 1848 en apoyo de la candidatura de Luis Napoleón Bonaparte, sus discursos sobre la miseria, los asuntos de Roma y la ley Falloux anticiparon su ruptura con el Partido Conservador. El 17 de julio de 1851 denunció las ambiciones dictatoriales de Luis Napoleón y, tras el golpe de Estado, huyó a Bélgica. Si bien es cierto que no publicó ninguna obra entre 1843 y 1851, concibió su novela Los miserables y compuso numerosos poemas que aparecieron posteriormente.
En 1852 se instaló, con su familia, en Jersey (Reino Unido), de donde pasó en 1856 a Guernesey. Allí permaneció, en su propiedad de Hauteville-House, hasta 1870. Republicano convencido, denunció sin tregua los vicios del régimen conservador de su país y en 1859 rechazó la amnistía que le ofrecía Napoleón III.

Referencia:
http://www.histoire-image.org/site/oeuvre/analyse.php?i=299&d=1&a=217

El Manantial - Jean Auguste Dominique Ingres, 1856

Jean Auguste Dominique Ingres, El manantial, 1820-1856

Bosquejado hacia 1820, el lienzo tan sólo fue acabado en 1856. Ingres estaba entonces asistido por dos alumnos, práctica corriente para los grandes formatos. La influencia de los medios de expresión propios de la escultura, en el tratamiento de la ninfa, es sorprendente. En un formato vertical, el desnudo en pié está como integrado en un nicho. Junto con la postura del modelo, esta construcción proporciona al Manantial la inmovilidad del mármol. Esta comparación no es de sorprender, debido a la importancia de la estatuaria de la antigüedad para la corriente neoclásica, de cuya Ingres fue el jefe de fila.

Los críticos de arte de la época también se plantearon interrogantes respecto a la ambición del pintor de elaborar una figura de belleza ideal y sobre la parte de realismo. En los contornos del cuerpo, la pincelada se vuelve menos brillante, más aterciopelada, como para sugerir el grano de la piel y dar la ilusión de la carne. Pese a que Ingres siga fiel a la enseñanza clásica de David, por la importancia otorgada a la línea y al dibujo, va más allá de este marco y su innovador estilo abre paso a artistas como o Picasso. El cuerpo estirado es el pretexto de un juego de las serpentinas líneas, el tratamiento del modelo es el objeto de una extraordinaria simplificación de los recursos y la ausencia de profundidad realzan la presencia de la silueta.

Con su primer propietario, el conde Duchâtel, este cuadro estaba "rodeado de grandes plantas y de flores acuáticas, para que la ninfa del manantial tuviese todavía más un aire de persona real". Théophile Gautier describe así al final, esta síntesis entre real e ideal: "Jamás carnes más ágiles, más frescas, más penetradas de vida, más impregnadas de luz, se ofrecieron a las miradas en su púdica desnudez. Esta vez, el ideal se ha vuelto trampantojo".


El Manantial ( 1820 - 1856). Museo D'Orsay, Paris.

http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/pintura/commentaire_id/el-manantial-3224.html?tx_commentaire_pi1%5BpidLi%5D=509&tx_commentaire_pi1%5Bfrom%5D=841&cHash=bb81368521